Истина научная или художественная и национальная школа
(Из лекции, прочитанной на конференции по вопросам национальной школы.)
... Сегодня исполнитель скептически относится к современной музыке, и продемонстрировать этот скепсис подчас считается даже хорошим тоном. Это, конечно, должно было бы настораживать. Кто в этом виноват? - не вопрос. Но понять, в чем здесь проблема, - важно.
Анализируя эту проблему, Нейгауз говорит: "модерн и музыка устаревшая - это теза и антитеза, их синтезом является посредственность. Потому что, для человека подлинной культуры, какие-то два-три тысячелетия существования человеческой цивилизации не слишком большой срок."
И сразу хочу высказать свое абсолютное неприятие терминов правое и левое применительно к искусству. Эти понятия, заимствованные из парламентской практики и только там и уместные, не могут распространяться на области научного или художественного творчества, где целью является не нахождение компромисса, а обнаружение истины. И если вы меня правильно поняли, то, наверняка, ответите на вопрос: кто был левый и кто был правый: Бах или Моцарт?.. Истина есть истина. Она не может быть ни правой, ни левой. И она очень удалена от того места, где заседает парламент.
Странно, но факт, что в сегодняшней России слова Ново-венская школа произносятся с уважением теми, кто называет себя левыми, авангардом. Ведь Шёнберг никогда не был модернистом. В своих Drei Satiren (op. 28) его персонаж Модернский, подобно Жириновскому, саморазоблачает авангард. Наивные "левые" в словах Новая Венская школа, прочли новая, как противопоставление старой Классической, но Шёнберг-то говорил Noue Wiener Schule в смысле возрождения, сохранения и продолжения классических традиций.
Значит, дело не в том, - новая музыка или старая, а в том, - музыка или нет. Понимает ли композитор, - в чем собственно состоит его искусство: владеет ли исполнитель своим искусством, искусством чисточитания, умением разглядеть за нотой смысл? Это дается нелегко, но в этом и состоит цель музыкального образования. Увы и ах... современная высшая школа этой цели плохо соответствует. А нравы нашей музыкальной жизни, когда все считается одинаково хорошим: и Бетховен и Глинка, и Равель и Хренников, и Малер и Шнитке - все это только дезориентирует молодого музыканта и разрушительно действует на формирование в нем классических критериев. В конечном итоге он не знает, что такое хорошо, и что такое плохо.
Почему преподавали гармонию по "бригаде", в то время, как была возможность воспользоваться учебником П. Чайковского? Сегодня Холопов преподает на свой собственный манер, но, при всем моем добром к нему отношении, он не может составить конкуренцию Учению о гармонии Шёнберга, в которой систематически изложено все богатство тональной системы и в которой не учат стилизации, - пению с чужого голоса, - а воспитывается гармоническое мышление и единство стиля. Но главное, что недостатки школы лишают традицию своего основного качества - способности продолжения в истории. Традиция, - она же не в копировании образцов, она суть передача огненной эстафеты. Зачем композитору гармония, которая не ведет его к самостоятельному творчеству? Которая не является для него прообразом его собственного языка? И тогда возникают ложные надежды на то, что можно пойти другим путем, что к новым результатам можно прийти через экзотику, - через фольклор.
Современная музыкальная практика, в целом, состоит из двух отличных друг от друга частей: folk-musik и art-musik. - Фольклорная музыка и музыка, как искусство.
Я нарочно пользуюсь западной терминологией, поскольку мы так привыкли к небрежностям в русской, что уже не в состоянии пробиться к смыслу через завалы досадных, но въевшихся в сознание, недоразумений. Например, у нас бы сказали: народное творчество и академическая музыка. - Но непонятно о какой, собственно, академии идет речь. Какой академии мы обязаны появлению Баха, Моцарта или Вагнера? Могли бы сказать еще хуже: народное творчество и профессиональная музыка. Ясно, что это совершенно некорректная фраза. Профессиональным может быть, как то, так и другое... И, кстати, непрофессиональным тоже. Вообще же это очень зыбкое понятие, оно не тождественно мастерству. С точки зрения профессионализма, Сальери, несомненно, опережает Моцарта. Потому что, в сущности, профессиональный означает соответствующий рынку, в то время, как выражение великий мастер говорит о соответствии человека своему высшему предназначению.
Что представляют из себя эти два типа музыки? Как связаны они друг с другом? Способны ли они взаимовлиять друг на друга?
Если богатство и разнообразие фольклора приблизительно соответствует этническому составу населения планеты, то музыка, как искусство, делится на небольшое количество направлений, связанных, так или иначе, с различными культурно-историческими традициями, - школами. Различие между ними объясняется не сколько сущностным содержанием понятия школы, сколько ее качеством, то есть ее относительными достоинствами или недостатками.
Проверенный временем, фольклор всегда прекрасен. Но для многих он всегда означает - что-то древнее, застывшее, окаменелое: какие-то старинные крестьянские песни, ритуальные танцы. Не понятно только, почему и в какой точке истории его течение оборвалось. В детстве я очень досадовал: почему разбойничья песня - это фольклор, а лагерная песня зеков - нет? "Это псевдонародное творчество", - не моргнув глазом, отвечала моя преподавательница. (Помните? Совсем, как у Стругацких: "сидела рыба на дереве. - - Господин учитель, как же рыба может сидеть на дереве? - - Ну, это была сумасшедшая рыба.") Понятно, что на самом деле, фольклор - это живое развивающееся явление. Укорененное в историю, оно несомненно (я не могу представить ничего другого) должно иметь свое продолжение в настоящем и будущем.
Поп-арт это тоже фольклор, но сегодняшнего дня. Если раньше в распоряжении народного музыканта были палка с жилой и тыква, то сегодня к его услугам электроника. Сущность же не меняется, все компоненты присущие народному творчеству остаются. Об этом, если не бояться отклониться от темы, можно было бы многое сказать, например о влиянии современных скоростей на развитие фольклора, то есть о смешении стилистических элементов различного этнического происхождения. - Несомненно, это новый, присущий только нашей эпохе, штрих к портрету данного типа музыки.
Существует мнение, что музыка, как искусство, вышла из фольклора. Насколько верно это утверждение, столь очевидное для многих? На самом же деле, мы с тем же успехом можем утверждать обратное... Задумайтесь, когда мы говорим фольклор, мы уже подразумеваем существование чего-то, что таковым не является... Значит нельзя называть фольклором то, что существовало в древние времена до того, как в музыке произошло это разделение. Скажем, наши древние псалмы. - Что это? Откройте "На реках вавилонских". Вавилоняне требовали от плененных левитов песен, а псалмопевец говорит: Эйх ношир эт шир hашем аль адмат нейхор? (Как же я могу петь песнь Г-споду на земле чужой?) Но почему же песнь Г-споду? - От них же требовали (с современной точки зрения) песен, а не молитв... Значит всякая песнь была песнь Г-сподня?!
Светское и духовное, народное и утонченное существовало тогда в неразрывном единстве. Поэтому лучше было бы сказать, что фольклор и музыка, как искусство, образовались тогда, когда произошло функциональное разделение того, что сегодня я бы назвал прамузыкой.
Какую же роль в создании композиторской школы играет фольклор? Думается, такую же, как и молоток в производстве компьютера. Хотя, поверьте, я ничего не имею против молотка. Наоборот, это очень полезная в хозяйстве вещь.., хотя и не имеющая отношения к компьютеру... Что же такое искусство?
Если верно утверждение Плеханова о том, что философия, в современном понимании этого слова, начинается со Спинозы, и, таким образом, современный мыслитель, так или иначе, - спинозист; то с этой точки зрения, современный музыкант не может не быть баховистом.
И вот здесь наверное кому-то захочется задать вопрос: разве Бах не использовал григорианский хорал, или не писал английских, французских сюит, итальянского концерта? Верно, - писал. И это также верно, как то, что нас учили, что искусство должно быть "национальным по форме и социалистическим по содержанию", не понимая того, что, "когда мы говорим форма, мы подразумеваем содержание, а говоря содержание, подразумеваем форму". Не подумайте, что я собираюсь говорить об истории СССР, поборники так называемого средиземноморского стиля в Израиле утверждают очень похожие вещи. Они тоже считают, что можно построить национальную школу, исходя из фольклора.
В произведении искусства можно встретить более или менее точно процитированный фольклорный элемент, или вульгаризм. И это нисколько не разрушает искусства. Это, как онегинский "бобровый воротник", как слово "навоз" в высокой поэзии Пастернака, как газетная лексика или канцеляризмы у Мандельштама, из которых он созидает великое искусство. Непонимание таких вещей приводит к губительным ошибкам. Я совершенно не понимаю, как Кон мог назвать темы Малера банальными. Малер, точно также, как Моцарт и Бетховен и Брамс, мог использовать в своих сочинениях тематизм демократического происхождения. Но малеровская тема столь же прекрасна, сколь и оригинальна.
А Бах? Разве он создавал или основывался на каком-то этническом музыкальном языке? Разве его беспокоили какие-то другие стилистические проблемы, помимо стилистического единства? Разве он говорит нам от имени этноса, или Лютера, а не от имени природы, ее высших законов, если позволите, Г-спода Б-га?
Если Бах встречает какую-то подходящую идею в связи, скажем, с французской стилистикой, то он как бы говорит нам: "идея неплоха, но, если исходить из нее, тогда целое должно было бы выглядеть... - вот как!.."
Все его концерты могли быть названы итальянскими, так как в его время концерт - это итальянский жанр. Но Бах, конечно же не создает направлений, жанров... Он не занимается "маркетингом". Он создает великие образцы. И это потом Гете станет использовать в своем учении образцовость в качестве эстетического термина. Восходящая к Баху венская традиция в этом и состоит. Он не был первым в истории, но для нас, музыкантов, среди малочисленной когорты великих Мастеров святое имя Баха - первое. Он первый, кто в биографии каждого из нас открывает наднациональную природу музыкального искусства, или как, не подозревая ни о чем, правильно подметил Ленин, ее нечеловеческое, а значит природное, б-жественное происхождение.
С чем же сравнить эти два типа музыки? С язычеством, культивировавшим народные представления, и монотеистической религией, открывающей, как говорит Талмуд, закон выживания человечества, закон, который, как и научная истина, не зависит от этнического фактора?
Но давайте сделаем более мягкое сравнение: скажем, русский язык - язык империи, - и украинский - язык этноса, или продукция национальных и трансконтинентальных корпораций. Или, может быть, землемерие и геометрия, естественная и искусственная радиоактивность.
Что такое музыка, мы узнаем уже из фольклора; что такое искусство, мы узнаем из классики, почему и необходимо ее изучать. Конечно, это должно быть нашей постоянной работой. Разве литература и филология не сообщающиеся сосуды? Попробуйте оторвать Мандельштама-поэта от Мандельштама-филолога. В принципе, композиция любого автора отражает, прежде всего, глубину его понимания того, что есть искусство. Анализируя классику, мы можем усовершенствовать наше представление о предмете. И если мы (дай-то Б-г) перестали считать, что величие романа заключается в том, что он - "энциклопедия" или "зеркало революции", и согласились принимать за содержание поэзии саму поэзию, то это уже могло бы означать, что сделан важный шаг в правильном направлении: от словоблудия вокруг музыки к музыкознанию, то есть к тому, чтобы начать мерить искусство мерой искусности.
Л. Д. Гофман
Муз. академия N2. Москва 1997