Иоганн Себастьян Бах. Сонаты и Партиты для скрипки соло

Конечно, сказать про Баха «величайший полифонист» - это не только трюизм. Эта «визитная карточка» некорректна по нескольким причинам.

Во-первых, «величайший полифонист» - это не то, что отличает Баха от других великих мастеров. «И Бетховен, и Вагнер, и Малер», - разъясняет Филипп Гершкович*, - «каждый великий мастер до и после Баха владел контрапунктом на его (баховском) уровне...». (Выше которого подняться, конечно, невозможно: баховский уровень - абсолютный.)

Каковы же тогда его личные заслуги?..

...Да, он знает всё, что касается музыкальной практики своего времени. Он - эксперт по всем музыкальным проблемам: от педагогики до конструкции клавесина, от технологии исполнительства до акустики зала. Он владеет, практически, всеми - от голоса до органа - инструментами. Конечно, он не создает новых жанров, направлений... Он бесконечно далёк от того, чтобы занимается подобным "маркетингом". Бах - великий исследователь музыкальной природы. Он - человек искусства. - Это значит: всё, что попадает в его руки, доводится до совершенства. Он исследует любое достойное внимания явление, критически рассматривает всё, для того чтобы создать свои совершенные образцы во всех существующих жанрах. Для Баха и григорианский хорал, и английские, французские сюиты, итальянский концерт - это повод к тому, чтобы показать «как это должно быть на самом деле!». Он как бы говорит себе под нос: «идейка не плоха, но если исходить из неё, то целое должно бы выглядеть... вот как!» Все его концерты можно назвать итальянскими, в его время концерт - это итальянский жанр. Не надо только создавать путаницу, привнося сюда национальный вопрос. Дело не в национальных особенностях (это же ведь не фольклор). Как и наука, искусство имеет наднациональный характер, оно также имеет цель обретение некоей истины (истины художественной, когда речь идёт об искусстве).

Оставаясь сыном своего времени в том, что касается жанра и формы, он опережает эпоху в области гармонии. Вот в чём он действительно новатор! И здесь-то он глядит чрезвычайно далеко!! (Вспомним что-либо из его хроматических композиций, например, поразительно богатую в гармоническом отношении двадцать пятую из Гольдберг-вариаций.) С тем же усердием, с каким он не оставляет ни одного жанра, не подарив нам совершенный образец, Бах с исчерпывающей полнотой исследует язык. Наглядный пример - его сверхциклы «двадцати четырёх прелюдий и фуг».

В чём заключается их идея (или целый комплекс идей)?

Оговорю, прежде всего, жанровый аспект. Его прелюдия и фуга - это двухчастный цикл, построенный на противопоставлении или (в других случаях) взаимопроникновении двух методов письма: полифонического (доминирующим принципом которого является мелодическая логика, а единицей мышления - нота) и гомофонно-гармонического (где элементом мышления является аккорд, а логика построения целого - последовательная цепь аккордов). Конечно, как и во всём, что он делал, присутствует момент педагогический: Бах на изготовленных им примерах разъясняет нам, что такое искусство прелюдирования, и что такое искусство фуги. (Не баховская ли заслуга в том, что Гете возведёт образцовость в категорию важнейшего эстетического принципа?)

Во-вторых (и это главное), «Бах был первым, - как говорил Ф. Гершкович, - тональным додекафонистом»! Что это значит? Как это понимать?

В 24-х прелюдиях и фугах представлена вся палитра двуполой**, образованной от слияния пяти-шести ладов, мажоро-минорной системы. Не Бах придумал тональность, но реализованная Бахом темперация определила весь путь развития тональной системы. Тональность стала развивающимся явлением. Она обогащалась, заимствуя гармоническое содержание из областей близких, а затем всё более отдалённых родственников, что - в конечном итоге - привело к тому, что расширенная тональность**, как некая всемирная империя, захватывает пространство всех двадцати четырёх. Развитие дойдёт до своего предела, «из двуполой мажоро-минорной системы образуется один сверхпол»**. Следующим этапом станет нетерцовая гармония. Но это будет уже у Шёнберга. А у Баха...

С уверенностью можно сказать, что музыка в современном понимании начинается от него. Он, в сущности, разработал тот язык, на котором будут говорить все последующие (вплоть до Шёнберга) поколения композиторов. Его концепция тональности станет основой для вагнеровских и шенбергского инноваций.

В эпоху Венских классиков будут созданы фортепьянные сочинения, не уступающие по значению баховским клавирным. Бесконечно высоки его органные сочинения; и, хотя и здесь его никто не превзошёл, всё же в этом жанре существует большая традиция и значительные имена.

Сольные скрипичные Сонаты и Партиты Баха стоят в истории музыки совершенно отдельно. У них совершенно особая, до предела заполненная ниша, в которой больше ничего поставить нельзя. Их сравнить не с чем.

Вот, что пишет об этом Леопольд Ауэр: «сонаты и партиты Баха, в отличие от сонат Корелли и Тартини, не зародились непосредственно из самой скрипки. Они не были ее прямым детищем, а явились плодом чистого вдохновения, величайшего художественного замысла. Порой в них игнорируются относительно ограниченные возможности инструмента, а потому они нередко требуют от скрипача разрешения сложнейших технических проблем».

Что ж, «разрешения сложнейших технических проблем» требуют не только скрипичные сочинения Баха. Действительно, создавая совершенные композиции, Бах не идёт на поводу у инструментальных штампов, полагая, что разрешать технические проблемы - это обязанность инструменталиста. Но здесь возникает один вопрос, который было бы небезынтересно обсудить.

Как понимать, что такие великие мастера как - например - Вагнер, Малер или Шенберг создали образцы оркестрового письма, в которых невозможно отделить композицию от оркестра (их музыка как будто рождена оркестром, и другими тембрами изложить её невозможно), а Бах создает свое "Музыкальное приношение" без указания, каким инструментам поручается исполнение?..

Да, в "Музыкальном приношении" он - только композитор. «Чистый» (отделяющий себя от интерпретатора) композитор. Он как будто говорит нам: «мысль изложена; а то, что она не озвучена в тембрах - несущественно: не в тембрах дело, определить тембры - это задача не композитора, а интерпретатора». Но, с другой стороны, когда Бах пишет партитуру с указанием инструментов, его инструментальное мышление безукоризненного точно. Иначе мы могли бы без ущерба сыграть Чакону на рояле...

Бах вообще имеет обыкновение доверять интерпретатору. Уважая исполнителя, он отнюдь не перегружает партитуру авторскими ремарками. Многие ли исполнители заслуживают такого уважения?..

Всякое по-настоящему исполненное произведение должно вызывать ощущение подлинности, достоверности. Поэтому всех по-настоящему глубоких интерпретаторов можно назвать аутентистами. Послушайте, как Генрих Нейгауз буквально «реанимирует» Брамса! Мы воспринимаем эффект подлинности, как реальное художественное впечатление - живой восторг от переживания авторской мысли.

К сожалению, в современном (и не только современном) исполнительстве трудно найти правильное понимание задач. Кто-то стремиться «выразить себя», забывая о композиции. Кто-то наоборот, «скрывая себя», стремится якобы воссоздать «объективную историческую истину», и вместо исполнения данной конкретной композиции играет «эпоху».

Но ведь художественная истина и истина историческая - это не одно и то же. Я очень сомневаюсь, что новую музыку надо играть «по-новому», а старую «по-старинке». Легко скрыть своё непонимание формы, придав исполнению «архаические черты». Оправдание вроде: «я играю так, потому что так было принято» тоже не производит впечатления. Единственное, что мне кажется справедливым - это: «я играю так, потому что это - художественная истина». Музыка вообще не может быть ни старой, ни новой. Она или временная, или «всевременная». А исполнитель, поставивший своею целью «историческую реконструкцию», всё равно может донести до нас лишь то, что с его (современной) точки зрения кажется ему исторически достоверным. Смешно, когда кто-то хочет «создать антиквариат» (притом, что ни мы, ни он не видели оригинала...) В лучшем случае, он может сделать лишь «копию антиквариата», иначе говоря - подделку. Можно создать эффект старины, при том, что мы не знаем, был ли этот результат со стороны автора действительно желаемым. Ведь если бы этот результат удовлетворял музыкантов, никто не стал бы заниматься усовершенствованием инструментов, не изобретал бы новых.

«Если мы воспринимаем великое произведение прошлого как устарелое, - говорит Г. Нейгауз, - то нам попросту не хватает исторической перспективы (то есть культуры) - это печальный факт из нашей биографии, а не история данного произведения. Потому, что для подлинно культурного человека 3-4 тысячелетия - до смешного короткий срок».

Играя Баха, мы, в сущности, постоянно вынуждены задаваться вопросом: оправдываем ли мы его доверия. Ощущение подлинности невозможно достичь внешними приёмами. Единственное, что нам в этом может помочь - это гармонический слух и рафинированное чувство формы. Искусство - вещь в себе. Его невозможно объяснить словами, его невозможно объяснить через всё то, что находится вне самого искусства. Наоборот, это музыка может дать объяснение многому. Вероятно, поэтому она всегда актуальна. А музыка Баха тем более. Он весь в будущем, если за три столетия до возникновения генетики он открыл, что в музыкальном организме всё строится одной единственной темой.

Его открытие: «всё из одного и по единому принципу» - разве это не философский, не мировоззренческий вывод?

Впрочем, давайте послушаем Баха так, как слышит его Михаил Вайман.

Москва, 14/10/07

Леонид Гофман

Leonid Hoffman

* Филипп Гершкович (Philip Herskowitz) - композитор, музыкальный мыслитель, ученик А. Берга и А. Веберна.

** как говорил Шёнберг.